Das Projekt
Ausgangspunkt ist ein Kartensystem, das auf dem Darsteller-Vokabular basiert – einem System von Figuren und Elementen, das seit 1995 in einer täglichen Zeichenpraxis entwickelt wurde. Jede Karte existiert in zwei Varianten: Blau steht für eine gedämpftere, zurückgenommenere oder gefährdetere Energie; Rot für eine exponiertere, wirksamere oder dominantere.
Aus einem allgemeinen Pool werden 10–12 Karten verdeckt gezogen. Hinzu kommt je eine Karte aus vier Spezialpools: dem Protagonisten-Pool (PRO), dem Pool des sexuellen Interesses (INT), dem Gesundheits- und Energiepool (GES) und dem Narrationspool (NAR). Die gezogenen Karten werden verdeckt auf einer Fläche arrangiert – ohne zu wissen, wofür sie stehen. Zwei Karten werden intuitiv als besonders gewichtig markiert. Wenn kein Veränderungsimpuls mehr entsteht, gilt die Konfiguration als abgeschlossen.
Dann werden alle Karten aufgedeckt und ihre Lage – Ort, Ausrichtung, Gewichtung, Nähe und Distanz zu anderen Karten – in eine Zeichnung, die Lagezeichnung, übertragen, die die Lage der einzelnen Kärtchen und die jeweilige Ausrichtung und Gewichtung festhält.
Nach dieser Lagezeichnung wird dann mindestens 1 freiere Zeichnung, die Ziehungszeichnung, angefertigt, die aus den Informationen der Lagezeichnung eine komplexere Zeichnung mit zusätzlichen Einträgen und Reaktionen auf die Ausgangslage entwickelt: die so entstehende Ziehungszeichnung verarbeitet das Ausgangsmaterial: nicht als Thema, nicht Illustration, sondern als vorgefundenen Startzustand, der zeichnerisch interpretiert und weiter entwickelt wird.
Das Verfahren kann allein durchgeführt werden oder mit Gästen und Auftraggebern, die selbst ziehen und dann verdeckt arrangieren. In diesem Fall entsteht die Konstellation durch eine andere Hand – der Zeichner arbeitet mit einer Ausgangslage, die er weder ausgewählt noch gekannt hat.
Bedienungsanleitung
Material Darsteller-Kärtchen in Blau und Rot (je 2 cm x 2 cm), aufgeteilt in einen allgemeiner Pool (je 34 Darsteller in Rot und Blau) und vier Spezialpools (PRO, INT, GES, NAR – jeweils 8 Karten). Zwei kleine Klebepunkte dienen der Markierung für die zusätzliche Gewichtung. Eine Schnittmatte als strukturierte Fläche zum Legen und Arrangieren der Kärtchen.
Schritt 1 – Ziehen Aus dem allgemeinen Pool werden 10–12 Karten verdeckt gezogen. Aus jedem der vier Spezialpools wird je eine Karte verdeckt gezogen. Optional: eine Frage oder ein Anliegen im Hinterkopf behalten – es steuert nichts, kann aber einen Aufmerksamkeitshintergrund bilden.
Schritt 2 – Arrangieren Die Karten werden alle verdeckt auf der Schnittmatte, der Legefläche, verteilt und noch mal vermicht und dann positioniert. Die Anordnung folgt keiner bewussten Bedeutungsüberlegung – die Karten sind ja noch verdeckt. Lagebeziehungen, Abstände, Verdrehungen entstehen aus einem vorsemanischen Ordnungsimpuls: Gleichgewicht, Spannung, dem Gefühl, dass etwas stimmt oder noch nicht stimmt.
Schritt 3 – Markieren Zwei Karten werden intuitiv als besonders gewichtig ausgewählt und mit einem kleinen Kleber markiert – ohne Begründung, ohne Wissen um ihren Inhalt.
Schritt 4 – Abschließen Die Anordnung gilt als abgeschlossen, wenn kein Impuls mehr entsteht, etwas zu verändern.
Schritt 5 – Aufdecken und Notieren Alle Karten werden umgedreht. Ihre Position, Ausrichtung und Gewichtung werden in einer Zeichnung festgehalten – als Notation der Konstellation, nicht als Deutung.
Schritt 6 – Zeichnen Von der notierten Konstellation aus entwickelt sich die eigentliche Zeichnung. Zwei Varianten sind möglich:
Farbkodiert: Elemente aus der Ziehung werden in den Kartenfarben (Blau / Rot) eingetragen. Eigenständige zeichnerische Entwicklungen, Ergänzungen, Erfindungen werden schwarz gezeichnet. Die Farbcodierung macht sichtbar, was vorgefunden war und was im Zeichenprozess entstanden ist.
Monochrom: Alle Elemente werden schwarz gezeichnet. Die Herkunftsunterscheidung bleibt im Prozess wirksam, wird aber im Bild nicht kenntlich gemacht.
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Ähnliche Ansätze aus Kunstgeschichte und Spielen
Das Verfahren steht in einer langen Tradition zufallsbasierter Kompositionsprotokolle. Marcel Duchamp ließ 1913/14 drei je einen Meter lange Fäden aus einem Meter Höhe auf Leinwände fallen und fixierte sie in der zufälligen Position ihrer Landung – die 3 Standard Stoppages. Entlang der Fadenkurven entstanden Sperrholzschablonen: der Zufall als neues Maß. Jean Arp arrangierte 1916/17 zerrissene Papierschnipsel nach den »Gesetzen des Zufalls« – auch hier: das Ergebnis des Fallens wird zum Ausgangszustand des Werks. Lienhard von Monkiewitsch (geb. 1941) wirft lose Schablonen auf eine vorbereitete Bildfläche und realisiert deren Landekonfiguration als Gemälde; er ermöglicht auch Sammlern, die eigene Komposition zu werfen, die er dann exakt umsetzt.
Was diese Verfahren gemeinsam haben: ein blindes Protokoll erzeugt einen Ausgangszustand, der nicht durch seine Kompositionsentscheidung entstanden ist. Der Künstler deligiert Entscheidungen.
Der Unterschied der Ziehungszeichnungen zu diesen Vorläufern liegt im Umgang mit dem Material: Duchamp, Arp und von Monkiewitsch arbeiten mit neutralen Elementen – Fäden, Papier, Schablonen. Und es gibt keine Interpretation oder Fortführung des Ausgangszustands.
Bei Ziehungszeichnungen wird aus einem bestehenden semantischen Vokabular gezogen. Der Zufall selektiert nicht innerhalb von Formen, sondern innerhalb von Bedeutungsträgern. Was er konfiguriert, ist nicht neutral – aber seine Konfigurationslogik ist es. Und die anschließende Weiterverarbeitung ist auch nicht neutral, sowohl semantisch, als auch räumlich naheliegende Lösungen werden wahrscheinlicher umgesetz, als andere Optionen. Damit ist der Prozeß mit dem Ziehen und Deuten von Tarotkarten [1] zu vergleichen, bzw. mit einer verdeckten Aufstellung in systemischen Konstellationen [2].
Ein weiterer Vergleich liegt nahe: Rory's Story Cubes, ein Würfelspiel mit Piktogrammen statt Zahlenwerten, aus deren Konstellation eine Narration entwickelt werden soll. Doch der strukturelle Unterschied ist erheblich: die Würfel werden gelesen wie eine Zeile – Symbol folgt auf Symbol, eine Zeitschiene entsteht, eine Kausalfolge. Die Ziehungszeichnungen hingegen erzeugen eine Raumanordnung, keine Sequenz. Die Elemente stehen nicht nacheinander, sondern zueinander – in Nähe, Distanz, Ausrichtung, Verdrehung. Und entscheidend: beim Arrangieren ist noch nicht bekannt, wofür die Elemente stehen. Die räumlichen Beziehungen entstehen also nicht aus Bedeutungsüberlegungen. Erst das Aufdecken gibt den Lagebeziehungen ihren Bedeutungspotential – einem Potential, das beim Arrangieren nicht erkennbar war.
Der Begriff Konstellation ist dafür präzis: eine räumliche Konfiguration, die erst von einem Betrachterstandpunkt aus als bedeutsam erkannt wird.
Auftragszeichnungen und Ziehungszeichnungen – eine Schnittstelle
Vor bald 30 Jahren bot Kater das erste Mal Auftragszeichnungen an: Auftraggeber formulieren einen kurzen Text und Kater transferiert diesen Text in eine Zeichnung, indem er sein Zeichnungsverfahren und sein Darsteller-Vokabular benutzt. Der Ausgangspunkt kommt von außen, die zeichnerische Entscheidung bleibt beim Zeichner. Das ist die Grundstruktur künstlerischer Auftragsarbeit überhaupt – und sie gilt ähnlich auch für die Ziehungszeichnungen, nur dass dort nicht ein Text, sondern eine Ziehung aus Elementen aus Katers zeichnerischen Vokabular den Ausgangszustand definiert.
Der Unterschied liegt in der Art der Beteiligung. Bei den Auftragszeichnungen bringt der Auftraggeber Sprache mit – einen Satz, eine Beschreibung, einen Gedanken. Bei den Ziehungszeichnungen bringt er eine Handlung mit: das Ziehen, das Arrangieren, das intuitive Markieren. Er produziert keine Bedeutung, die übersetzt werden muss, sondern eine Konfiguration, die vorgefunden wird. Er weiß, während er arrangiert, nicht mehr als der Zeichner.
Anmerkungen
[1]
Eine strukturelle Verwandte des Verfahrens ist die Tarotpraxis eines erfahrenen Legers, der für sich selbst zieht. Er zieht aus einem definierten semantischen Vokabular, arrangiert die Karten in einer Raumstruktur und liest die entstehende Konfiguration – Lagebeziehungen, Ausrichtungen, Gewichtungen – als bedeutsam. Er ist gleichzeitig Ziehender, Legender und Deutender. Die Strukturparallele zur Ziehungszeichnung ist real und enger, als es auf den ersten Blick scheint.
Der erste Unterschied liegt im Ergebnis. Der Tarotleger übersetzt die räumliche Konstellation in Sprache – in Deutung, Narration, Aussage. Sprache ist linear: sie muss das Simultane der Konfiguration sequenzialisieren, und dabei geht die Raumqualität verloren. Die Karten lagen nebeneinander; der Text entfaltet sie nacheinander. Die Zeichnung hingegen kann die Simultaneität der Ausgangskonstellation behalten und direkt weiterentwickeln. Nähe bleibt Nähe, Spannung bleibt Spannung, das Markierte bleibt markiert. Das Bild erklärt die Konstellation nicht – es verlängert sie.
Der zweite Unterschied betrifft das Vokabular selbst. Das Tarot ist ein historisch gewachsenes, kulturell geteiltes System mit einer langen Auslegungstradition. Wer damit arbeitet, eignet sich ein bestehendes, kollektives Instrument an – bestenfalls vertieft und verinnerlicht, aber nicht erfunden. Das Darsteller-Vokabular ist demgegenüber aus einer individuellen Praxis und einer individuellen Notwendigkeit heraus entstanden, über dreißig Jahre, in einer täglichen Zeichenarbeit. Es ist kein erlerntes System, sondern ein gewachsenes – und es ist offen: die Praxis verändert das Vokabular, und das veränderte Vokabular verändert die Praxis. Bereits die ersten Durchläufe der Ziehungszeichnungen haben neue Pools eingeführt, grafische Lösungen für einzelne Karten verschoben, und es ist absehbar, dass neue Darsteller entstehen werden – aus Bedarfen, die sich erst im Vollzug gezeigt haben.
Und schließlich: das Ziel. Die Ziehungszeichnungen sollen Zeichnungen produzieren – keine Deutungen, keine Narrative, keine Aussagen über Lebenssituationen. Zeichnungen, die weder inhaltsleer noch beliebig sind, die eine semantische Spannung tragen und zugleich einen eigenen ästhetischen Reiz haben. Das Verfahren dient nicht der Selbsterkenntnis als solcher, sondern der Zeichnung. Was es unterwegs über den Ziehenden verrät, ist ein Nebenprodukt – kein Versprechen.
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[2]
Verdecktes Aufstellen ist eine Variante der Aufstellungsarbeit, die ursprünglich aus der Familientherapie kommt, heute aber in sehr unterschiedlichen Kontexten eingesetzt wird – in Organisationsberatung, Führungskräfteentwicklung, Coaching oder bei persönlichen Entscheidungsprozessen. Stellvertreter für Personen, Rollen, Themen oder Kräfte werden dabei ohne Kenntnis ihrer Bedeutung auf einer Fläche positioniert. Die räumliche Konfiguration entsteht vor jeder bewussten Bedeutungszuweisung – die Anordnung folgt einem Impuls, nicht einem Plan. Erst danach wird aufgedeckt, wofür die Positionen stehen. Die Parallele zum vorliegenden Verfahren liegt in genau dieser Struktur: blind arrangieren, dann aufdecken. Der Unterschied: dort ein interpretativer oder beratender Kontext mit Stellvertretern für reale Gegebenheiten; hier ein zeichnerisches Vokabular, das eine Zeichnung vorbereitet.
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